Amantes Eternos: Paixão, Vampiros e Decadência do Mundo

Amantes Eternos (Only Lovers Left Alive, Alemanha-Reino Unido, 2013) do diretor Jim Jarsmusch é um filme de vampiros muito original. Você não verá aqui qualquer excesso, mas sim suavidade e um trato bastante inteligente sem cair no pedantismo: nada de vampiros adolescentes ou um thriller de ação que beira, quando não ultrapassa, o pastelão. Adam e Eve são vampiros muito antigos com uma relação amorosa igualmente imemorável, mas estão distantes agora: enquanto ele vive como um astro do rock recluso na decadente Detroit contemporânea,  ela se esconde em Tanger, no Marrocos. A partir da tensão amorosa entre os dois, nesse mundo em chamas da crise mundial, as coisas acontecem, sem que a palavra "vampiro" sequer seja mencionada.

Ele é depressivo, ama música -- e, por motivos óbvios, produz suas obras no anonimato, a qual é distribuída granças a um agente humano -- enquanto ela flana com estilo no mundo árabe, onde nutre uma amizade com um vampiro ancião chamado Marlowe -- sim, o próprio. São cultíssimos e têm bom gosto: o acúmulo dos séculos, naturalmente, lhes fez bem. Eles não saem por aí tomando o sangue de ninguém, mas conseguem sangue limpo e descontaminado junto a bons esquemas de fornecimento. Se você nunca viu vampiros assim, por outro lado, a questão é como isso poderia ser diferente se eles realmente existissem?

Por conta do agudo quadro depressivo de Adam, que pensa em se destruir, Eve vai ao seu encontro em Detroit, mas as coisas se complicam quando a irmã dela, Ava, resolve dar as caras sem ser convidada depois de muito tempo sem vê-los. E Ava é um retrato da nossa pós-modernidade: decadente, insaciável e inconsequente -- ela tira o sossego que Adam tinha em Detroit, ou no que restou da cidade. A partir daí película tem sua virada, sem nunca perder a elegância, o ritmo pausado e suave.

O vampiro, como se sabe, é uma forma mitológica que alude a alguma classe social, alguma etnia, algo indesejado que acaba retratado como tal. A imagem do vampiro é sempre um caleidoscópio, cujo resultado simbólico nem sempre é justo. Aqui, ele representa uma certa aristocracia ontológica em extinção: a qual, apesar dos ganhos causados pela civilização, ainda vive de sangue porque é de sua natureza, muito embora tenha desenvolvido, seja por ética ou pelas contingências, novos meios para sua extração -- e é, por outro lado, guardiã de uma cultura destruída pela massificação. Enfim, os nossos vampiros não são só terríveis bebedores de sangue, mas também, e sobretudo, os mecenas e até artistas ocultos da humanidade -- com quem nutrem uma relação de amor e ódio.

Se o nosso mundo é tragédia pura, Detroit falida e abandonada é segura para um vampiro justamente pelos motivos errados, o vampiro representa uma decadência com elegância. Adam é a pura depressão romântica, mas Eva é esperança: Detroit se reerguerá porque, afinal, lá existe água e, talvez, não haja porque ter tanto pessimismo com os "zumbis" -- isto é, os humanos, mas acima do humano, menos do que humano: a massa. Não há porque ser romântico.

Essa decadência elegante do nosso tempo, uma certa expressão pessimista e ao mesmo tempo leve da crise mundial, tem sido recorrente no cinema atual. Filmes como um Castelo na Itália ou a Grande Beleza suscitam isso de alguma maneira, mas com uma resolução pessimista. Em Amantes Eternos, para além do bem e do mal, os vampiros não perdem sua sede da sangue, talvez até percam as amarras civilizatórias conforme as contingências da vida, mas eles não terminam na mera contemplação ao fim da história ou em alguma busca pela redenção.

A Grande Beleza: O Vazio e a Cosmética do Pós-Moderno

Por Hugo Albuquerque e Isabella Eid,

Vencedor do Oscar de melhor filme estrangeiro, o italiano A Grande Beleza de Paolo Sorrentino (2013) é um belo, vibrante e inquietante espetáculo estético que lança questões importantes sobre a pós-modernidade e a Europa atual – além de apresentar algumas respostas que, antes de tudo, merecem ser entendidas. O protagonista, Jap Gambardella (Toni Servillo), é um escritor sexagenário, uma versão dândi do homem (pós-)moderno: um eu central que é fio de ligação para inúmeros retalhos de memórias, circunstâncias e sensações em um mundo no qual o vácuo e o nada se tornam dolorosamente presentes; autor de apenas uma única – e aclamada – obra publicada há décadas, ele está sempre confrontado com o fato de não ter escrito mais nada, enquanto promove festas de arromba, ajuda amigos falidos e trabalha como jornalista cultural.

A Grande Beleza traz a carga dramática, um ar de decadência elegante que é, certamente, uma das formas de se enxergar o momento europeu. É a decadência vista de dentro, não do continente, mas do ponto de vista do europeísmo na forma em que ele tomou no “fim da História”. Se a História acabou e não chegamos à utopia, é certo que o futuro faliu “conosco” dentro. E o “conosco” certamente se refere aos europeus, rifados neste mundo cheio de turistas asiáticos, consumidores árabes muçulmanos e assim por diante – que aparecem às revoadas em cenas específicas. É possível sentir um fundo melancólico, comum a outras obras recentes como Um Castelo na Itália de Valéria Bruni Tedeschi, também de 2013 – a Europa não mais se pertence, a desterritorialização promovida pela globalização arrancou o solo histórico europeu.

Mas antes de qualquer julgamento, ou acima de qualquer tentativa de julgar, é preciso entender. E a persona de Jap, desenhada por Sorrentino, ainda que acuse o estado da arte do paradigma [de supremacia] europeu é uma entidade trágica – o que torna a película trágica, mas não pelos motivos que o autor dela talvez desejasse. Não é a tragédia da cultura e da civilização europeia face à invasão dos bárbaros, da passagem do tempo em que a doce foi a vida – quando Jep e uma de suas musas passa do lado da Fontana de Trevi, um marco óbvio de Roma e do cinema italiano – , mas a da própria condição trágica em si de estar nessa situação, precisando apelar, talvez inconscientemente para esse recurso, para essa muleta.

Há, contudo, algo de relevante quando o filme escapa à Europa, e que interessa, quando ele aporta no pós-moderno em si. E aí, ele passa a interessar mais nas linhas do que nas entrelinhas. É a bem desenhada expressão do kitsch pós-moderno, feito de baladas tecno, da miscelânea estética pronta à “surpreender” – tanto que resta absolutamente previsível –, do torpor. E aí poucos filmes foram tão bem-sucedidos na exposição estética dessas formas. É difícil sair do cinema sem a sensação de termos nos dado conta do óbvio; antes de dar a pensar, algo se faz sentir, mas é possível criar experiências que estejam no sensível em um grau maior: e aqui, depois de se deparar com as festas incrivelmente animadas e vazias, da alegria triste do nosso tempo, é impossível não se dar conta de quantas situações parecidas não vemos em qualquer parte: festas de formatura, baladas, carnavais. Pura casca sem conteúdo.

Difícil não lembrar também de uma obra como O Homem sem Conteúdo, de Giorgio Agamben, que já no início dos anos 1970, dissecando “a estética moderna” já antevia o aprofundamento de uma produção artística desprovida de carne, um objeto morto produzido pela subjetividade absolutamente livre de “um artista”. É certo que Agamben talvez entenda a estética com uma cosmética, mas superado esse ponto, é exatamente essa sensação que se tem quando nos deparamos, nessa película, com o vazio aleatório da performance de um artista que, nua, choca sua cabeça contra as paredes de uma ruína.

Enquanto isso, Jap se vê engolfado pela presença de presenças femininas fortes; uma recém-falecida ex-namorada, que sempre o amou -- apesar dele só ter descoberto isso após a morte dela -- torna-se objeto constante de suas lembranças; a filha de um amigo (Sabrina Ferilli) que se dedica a ser stripper de luxo e a quem este lhe confia os “cuidados”; uma velha conhecida de círculo intelectual que lhe desafia por sua inércia artística.

Em duas cenas, temos um complemento interessante: a editora de Jep, uma simpática anã, lhe serve uma sopa quando lhe trata pelo diminutivo; indagada do porquê daquilo, ela responde sobre a importância dos amigos fazerem uns aos outros se sentirem crianças novamente; no outro flanco, quando depois de uma de suas festas, Jep confessa que não escreveu mais nada porque “nem Flaubert foi capaz de escrever sobre o Nada”. O devir-criança e um pessimismo niilista aparecem lado a lado no paradoxo constitutivo de uma Europa, uma Itália e um tempo na encruzilhada.

No fim, aparecem um pomposo cardeal papável e uma centenária missionária considerada “santa”, os quais trazem o filme para a zona das respostas, ou da tentativa de fazê-las; e elas apontam, de um lado, para crítica à decadência da Igreja pelo abandono da espiritualidade em detrimento da glória mundana na figura do cardeal e, por outro lado, para o valor da espiritualidade “verdadeira” na forma de uma volta às “raízes” – que é a única coisa que a velha monja diz comer, justamente por “saber da sua importância”.

Cabe apontar, quanto a esta aura tradicionalista que envolve a zona de respostas do filme, que a estética do homem, enquanto maioria, é vítima do retorno do Mesmo. Explica-se: O ser do homem médio racional, desapegado de qualquer elaboração cultural, ou de qualquer manifestação sensível, equivale ao espírito majoritário que norteia, também, o homem pós-moderno – flashs, luxúria, música alta, luzes, dinheiro, dinheiro!  --, ambos possuem um liame secreto e mais potente do que parece.

Se seguíssemos essa lógica cíclica, não seria impossível antever a sucessão de uma sociedade voltada a preservação da tradição, da família e da religião, a tendência à estrutura simples ou à ilusão da pulsão de morte como resposta ao exaurimento hedonista -- exaurimento este como uma das possibilidades do Moderno.

O filme aponta  para esta reação como uma saída, mas não deixa de mostrar outro aspecto: o retorno da humanidade, da paixão, do sensível. Se analisarmos a escola romântica, verificamos que esta representou uma volta de valores tradicionais e medievalistas -- o herói burguês perfeito, forte, lindo e corajoso e honesto -- mas também, paradoxalmente, da paixão e do singelo. E isso, apesar dos pesares, isso se aplica aqui, ao mesmo tempo em que ele se fecha, também se abre a algo pré-moderno que resiste ao pós-moderno -- e mesmo decidindo pela captura no final, a questão é que aqui é deixado um em-aberto que tem lá sua potência.

No fim, no entanto, não há como sublinhar a conclusão definitiva: em um mundo vazio, nos quais as certezas, incontestavelmente, se chocaram no rochedo, a resposta final seria a religião, a tradição e a privação como âncora necessária – algo capcioso, sobretudo em um momento no qual um Putin reconstrói a Rússia justamente calcado nesses valores, isto é,  se apresentando como condutor de um reduto conservador face a um mundo em caos. Se é isso que nos resta nessa ida para o futuro, o que será de nós? Como ser felizes se a solução ao alcance seria, apenas e tão somente, um refúgio interior e deslocado no passado? 

No: a Alegria que já vem no Chile, Lula e Collor

No do cineasta chileno Pablo Larraín -- estrelado pelo excelente Gael García Bernal - é um filmaço. E o é por vários motivos. O primeiro deles é por seguir a esteira (exitosa) do cinema chileno contemporâneo, provando que a de união de qualidade cinematográfica com uma reflexão profunda pode resultar em um filme leve, instigante e assistível pelo grande público -- como um experimento capaz de se infiltrar pela massa desmassificando-a. O outro, é a reflexão propriamente dita, um belo panorama dos paradoxos da redemocratização chilena e, por tabela, da redemocratizaçao latino-americana, o que diz respeito a nós brasileiros, inclusive.

O realismo da película é tremendo. Baseada no texto de uma peça do dramaturgo chileno Antonio Skármeta -- jamais encenada, no entanto --, ela trata da campanha político-midiática em torno do plebiscito popular que Pinochet foi obrigado a convocar, por pressões internacionais, para deliberar sobre o futuro de seu regime: uma vez distendida a Guerra Fria com a perestroika, o mesmo Ocidente que patrocinou o golpe chileno agora constrangia, ironicamente, o regime por ele instaurado a realizar uma votação legítima, na qual os chilenos poderiam escolher entre a manutenção do jugo de Pinochet ou a democracia representativa. 

E a possibilidade de servidão voluntária jamais escapou do horizonte desse episódio histórico, o que é refletido com sagacidade pela lente de Larraín: sim, a disputa se daria em torno do programa eleitoral televisivo e, sim, as massas poderiam simplesmente escolher pelo velho general, uma vez que quinze anos de ditadura e de silêncio total das oposições seriam reduzidos a um binarismo: sim ou não a Augusto Pinochet Ugarte. A trama se sustenta como uma narrativa quase documental, na qual imagens reais da campanha se mesclam à ficção, tudo dentro da opção ousada de Larraín em filmar tudo como se fosse uma velha gravação dos anos 80. 

Bernal arrebenta no papel de René Saavedra, um publicitário que retornou do exílio no México, devido a perseguições sofridas pelo pai, e acaba contratado para ser consultor da campanha do Não, até se envolver de corpo e alma no processo.Saavedra precisa tornar a campanha do Não publicitariamente viável, o que o põe em confronto, a princípio, com a própria coalizão anti-Pinochet, que insiste em um programa carregado e pessimista, voltado à denúncia dos crimes do regime -- depois de 15 anos nos quais qualquer oposição foi calada dentro do Chile.

Existem dois grandes dilemas que decorrem do choque entre o discurso publicitário e o "político": até que ponto a mera forma não impõe uma materialidade, o quanto é funcional assumir uma forma massificada para passar, dessa vez, uma mensagem politicamente positiva como se forma e matéria estivessem desvinculadas? Como despertar o desejo dos eleitores que podem muito bem optar pela manutenção do regime por meio de sua legitimação nas urnas? Os dois eixos passam por questões importantes: a verdade e a produção da verdade na política e, depois, o desejo e a produção do desejo na mesma esfera. As massas creem naquilo que antes de mais nada elas querem crer. 

Não existem soluções fáceis no drama recheado de humor negro de Larraín. A vitória do Não no plebiscito, como a História nos contou, possivelmente não teria ocorrido sem um instrumento potente, como a moderna linguagem da propaganda, capaz de mobilizar os simbolos da sociedade chilena. Saavedra deu um giro copernicano na campanha, fazendo o dizer não a Pinochet tornar-se um sim a um novo Chile que só pode nascer pela alegria (que já vem, como no jingle) -- mas, por outro lado, qual o custo de uma vitória como essa, que engendra essa mesma alegria como em um comercial de Coca-Cola, e onde desemboca essa vitória? 

A conclusão de Larraín é sutilmente ácida, como o próprio desfecho do filme demonstra, certamente muito menos elogiosa do que podem supôr os ex-presidentes chilenos que assistiram à película em uma sessão especial. O esgotamento do modelo pós-Pinochet, um arranjo neoliberal cujo esvaecimento antes de ser de Piñera -- o desastrado e populista conservador que assume o poder depois de anos de derrotas da direita --, é das forças anti-Pinochet, inclusive da esquerda, que gerenciaram o privatismo e o mercadismo para o "bem" durante esses anos -- mas aquilo, de alguma maneira, já estava ali.

É possível traçar um paralelo entre esse episódio e a disputa entre Lula e Collor, na primeira eleição livre do Brasil, realizada um ano após ao plebiscito chileno. Embora não fossemos mais uma ditadura militar, é óbvio que o estava em jogo é que a nossa (aparentemente) ilimitada liberdade nas urnas nos punha entre optar pela manutenção do jogo conservador e elitista (na figura de Collor) ou no novo (com Lula e o PT). E lá estava tudo como no Chile: a hegemonia da televisão, a linguagem dos comerciais (o ápice da cultura de massa) e o risco iminente da manutenção do mesmo, por mais absurdo que fosse.

Certamente, Collor teve uma consultoria midiática um tanto melhor do que o regime de Pinochet, enquanto Lula, por outro lado, embora tenha feito uma campanha bonita (ainda que humilde), não se vergou à propaganda nos moldes da campanha do Não a Pinochet no Chile e, apesar do apoio de artistas e celebridades, perdeu.

Por aqui, a esquerda [positivistoide] se deparou com aquilo que considerava uma derrota "anti-histórica" -- para usar aqui as palavras de Leonel Brizola --, enquanto no Chile as forças democráticas experimentaram algo que Lula provaria só em 2002 pelas mãos de Duda Mendonça. O que No nos dá a pensar são os paradoxos da "nova política" latino-americana, no qual a redemocratização se dá, não por coincidência, na era do espetáculo triunfante -- e mais paradoxal do que glorioso -- dos mercados e a publicidade de massa dá lugar a uma política feita de encontros reais na praça pública. Como escapar da captura?

A resposta não é fácil. A prova dos nove é mesmo a alegria, e só ela pode mobilizar eleitores que podem desejar, como desejam frequentemente, o fascismo ou mesmo a conservação de estruturas políticas e socioeconômicas opressoras -- a narrativa da "verdade" no velho sentido socialista não rende voto --, enquanto, por outro lado, a linguagem publicitária que envolve a todos -- direita, esquerda, centro e quem não é nada disso -- como instrumento definitivo de produção de desejo pode ditar um conjunto de práticas que, no mínimo, estabeleça limites estreitos que sujeitam as forças políticas à homogeneidade conservadora.

Uma esquerda que aposte na consciência se perderá nas suas ilusões de verdade transcendental. A verdade é produção histórica e é o desejo que move montanhas, não a consciência, pois ela não passa do conhecimento da existência do que desejar crer como existente. Mas, ao mesmo tempo, aceitar os instrumentos e as alavancas midiáticas para mobilizar o desejo é uma armadilha sem tamanho.

Não resta dúvidas de que o Chile pós-Pinochet seja enormemente melhor -- embora sem uma reforma e uma radicalização democratizante da esquerda, tudo estará perdido e isso passa pela cultura -- e o mesmo podemos dizer do Brasil governado pelo PT -- apesar de que sem uma política democratizante para a área de comunicações e cultura, Dilma, herdeira direta do projeto, estará fadada a tropeçar nas próprias pernas a menos que se torne, talvez, aquilo que seus ora adversários já são.

P.S.: foi o último filme que eu vi em 2012 e o primeiro que eu comento em 2013. Atualíssimo, por sinal.

Fausto de Sokurov: Maniqueísmo e a Grandeza da Nova Rússia

Exuberante e misterioso. Se fosse o caso de definir em duas palavras o Fausto de Alexandr Sokurov, depois de assisti-lo, seriam essas duas: exuberante e misterioso. Planos belíssimos, uma composição digna do melhor da pintura alemã do início do século XVII (ou das paisagens de Turner), uma trama delicada e cheia de armadilhas sutis, filmada no idioma de Goethe. É assim que o cineasta russo conclui sua tetralogia sobre o Poder, que inclui Moloch (sobre Hitler), Taurus (sobre Lenin) e o Sol (sobre Hiroíto). É claro, se a exuberância - da filmagem e das atuações - é autoevidente, o que nos resta, para variar, é o mistério. 

Fausto, para os incautos, é uma fábula germânica do século XV sobre o médico e astrólogo homônimo que vendeu sua alma para o diabo em troca de todo o conhecimento do mundo e do amor de sua adorada Margarida. A história terminou imortalizada na Literatura por nomes como Goethe e Mann (e, de certa forma, também por Mikhail Bulgakov), devindo comum pelo mundo. 

Pois bem, nas muitas versões da história, ela vai de uma fábula moral cristã moralista - e recalcada - até uma crítica do racionalismo e sua postura infantiloide frente ao desejo. O que há de concreto ali é a relação problemática do homem com sua, vamos dizer, vontade de potência, dentro de uma montagem permeada de simbolismos. Então, digamos que em termos gerais Sokurov fez uma escolha feliz ao optar por Fausto como a conclusão de sua tetralogia, independentemente de como a tenha conduzido.


Há quem reclame, no entanto, que o problema da história toda é o fato de Sokurov ter escolhido como fecho da sua tetralogia uma fábula, depois de ter tratado de personagens reais até aqui. Ledo engano. Certamente não é essa a questão. Ter pensado a história como a história dos grandes nomes e homens talvez, ter feito uma crítica do poder pelo viés da moral (a "reprodutibilidade do mal") certamente. É aí que sua apropriação de Fausto, de pronto, já se afigura temerária.

 

Sokurov, por sua vez, reconstrói a fábula de um modo bastante particular. Ele a reposiciona no século 19º e seu diabo é uma figura completamente grotesca, muito longe de possuir qualquer charme. Um diabo que não seduz, muito pelo contrário, repele e enoja a todos, mas que nem por isso deixa de ser invocado por atormentados de toda natureza como intermediador de sua relação problemática com o desejo: é como contrato, e por meio de uma dívida, que ele estabelece esse vínculo e o articula a partir dali. Mas o desejo, notem, resta sublimado pela validação de uma gramática moral.

E Fausto é uma figura inconstante. O perfeito homem racional em seus dilemas e tormentas internas, movido por forças interiores grandes demais para si. Ele não pode podendo, portanto, deseja poder desejar. E é um diabo grotesco quem pode lhe facilitar isso, a um alto custo, naturalmente: conhecer, ter a doce Margarida etc. Mas Sokurov gosta menos de tratar do desejo e prefere colocar a questão no preto e branco - ao contrário das tintas sofisticadas com as quais ele retrata sua película: é de um mal transcendental,  de sua reprodutibilidade e possibilidade de sua neutralização que ele prefere tratar aqui. O que não é diferente dos três outros filmes.


O mistério que permeia Fausto, e está em todas as outras partes da tetralogia, é justamente  uma questão sobre a natureza do mal e sua relação com a ação, e antes disso com a potência, humana. A maneira como ele é demonstrado se escondendo, dentro de um plano estético praticamente perfeito, é fascinante, mas isso cai logo ali adiante, quando olhamos para além da casca. Como o homem pode fazer coisas tão horríveis podendo fazer o bem? Porque ele deseja, e quando concebemos verdadeiramente o desejo - que perpassa a película inteira, sendo seu invisível evidente -, fatalmente somos remetido para além do bem e do mal. 


A questão da dívida, do diabo como agenciador da servidão, é afirmada ao modo medieval. O diabo é um usurário e sempre que a dívida é trata pelo prisma da usura temos menos uma arqueologia e uma crítica sua - e, por tabela, da culpa - e mais um ataque ao seu roubo pelos meros mortais: o homem medieval, cristão e bom, ao acusar os proto-banqueiros de usurários, atacava menos a ideia de dívida, e e a relação de sujeição que ela produz, e mais o fato da capacidade de endividar ter sido roubada pelos meros mortais, tirada do monopólio de deus. Os proto-banqueiros, grande parte deles judeus, eram odiados não pela dívida, mas por serem como um povo-Prometeu, claramente roubando e usando o fogo dos deuses - ou do Deus. Aqui é assim: se livrar do diabo não é superar a mediação para desejar, mas acabar com o mal que faz uma transgressão.


É claro que essa fábula filmográfica toda representa, também, uma alegoria política muito pouco ingênua, por mais que isso pareça esotérico. Quando o produtor Andrey Sigle disse que Fausto é "um grande projeto cultural russo e é muito importante para Putin" e que "ele o vê como um filme que pode introduzir a mentalidade russa dentro da cultura europeia, promovendo a integração entra ambas as culturas", existe algo bem maior do que mera política de boa vizinhança com o atual dono da Rússia que, afinal de contas, financiou o filme e possibilitou sua realização.


Por que Putin diria e faria isso por um filme sobre uma lenda alemã, que embora russo é inteiramente falado na língua de Goethe, cujas referência visuais vêm da pintura oitocentista tedesca? Ainda mais levando em conta que se trata de uma tetralogia sobre o poder, coisa que poderia não ser do seu agrado. Pois bem, é bem verdade que Putin é germanófilo, mas ajuda saber que Sokurov é seu sincero apoiador. E Fausto não é uma obra europeia ou europeizante, ao contrário, ela é como Pedro, o Grande - que não só fundou a Rússia como também é objeto de culto por parte de Putin -, quando vivia escamoteado pela Europa, aprendendo de tudo um pouco sem que ninguém suspeitasse que se tratava de um russo, tampouco um czar.


Se Pedro era o mais russos entre os russos, Fausto é uma obra russa, mais do que qualquer uma outra. Uma obra russa que se faz europeia no modo devir-cavalo de Tróia do seu fundador. Mas como uma fábula sobre o Poder, visto pelo prisma do Mal, poderia servir a Putin? Sendo honesto, é preciso pontuar que não é possível comparar Putin com um Hitler ou um Hiroíto, mas tampouco é possível comparar nenhum dos três citados com Lenin, sopesados seus defeitos, e a incandescente ausência de Mussolini, por exemplo. Mas se a crítica é sobre o Poder, venhamos e convenhamos, que não seria o caso de ter Putin junto nem que fosse estrategicamente.


Ainda assim, tudo faz um enorme sentido. O projeto cultural para a Rússia que Putin, a duras penas, tenta pôr em prática, e que Sokurov remetendo vagamente a Tarkovsky - embora longe de sua virtù - ajuda a construir pelo cinema, não é incoerente ao criticar ao mesmo tempo Hitler, Hiroíto e Lenin, porque ele não é, em verdade, nem nazista, "asiático", (digamos, num sentido marxista) ou revolucionário. Mas se o faz os criticando justamente grandes figuras é porque esse projeto se ancora numa perspectiva histórica de grandes nomes e homens que fazem às vezes das multidões, na fé na estabilidade trazida pelo conservadorismo político e na moral.


Se Tarkovsky era inimigo do regime soviético, e reterritorializava sua arte na desterritorialização renascentista - tão livre frente às formas rígidas da Rússia -, Sokurov é aliado dos czares (esclarecidos) do seu tempo, trata-se de um homem oitocentista ou, com algum esforço, dezenovista. Fausto é uma obra enormíssima e magnânima, um arroubo estético que ilustra a grandiosidade de um projeto cultural muito maior, cujos impactos reais sobre a civilização russa ainda não sabemos dizer, mas certamente conseguimos supôr pela maneira como ele (não sabe como) agencia(r) o desejo.

Olhar de Machuca

Homenagem singela de Isabella Eid a Machuca de Andrés Wood...

Olhar de Machuca

Pedalar de dez mil meninos

Os que pintaram o muro de beleza

Entrelaçaram a sensibilidade entre braços finos

Presenteando sua nebulosidade com clareza

Sentiu suas sardinhas esturricarem ao sol,

Acalanto do berreiro encrustado no coração

Como é bom sentir a roda a esmagar o girassol

Berrante, apagando o colorido do chão

Brotou-se uma rosa

Frágil? Tão forte...

Eterna? Em prosa...

Ignorante: “Que falta de sorte!’’

O Sétimo Selo: Entre a Catástrofe e o Apocalipse

A Morte (Bengt Ekerot) joga xadrez com o cavaleiro Antonius Block (Max von Sydow)

"A arte é a única coisa que resiste à morte" -- Malraux

O Sétimo Selo (Det Sjunde Inseglet, Suécia, 1957), do mestre Ingmar Bergman é, sem sombra de dúvida, um dos maiores filmes da história do cinema. A narrativa do cavaleiro que retorna das Cruzadas para sua Suécia devorada pela peste onde topa com a Morte em pessoa - com a qual disputa um jogo de xadrez no qual sua própria está em xeque - é amplamente conhecida, mas para além de todas as questões cinematográficas - a belíssima fotografia, que dá uma dimensão ímpar à solidão, o grande elenco etc - há um ponto central, de cunho filosófico, que merece ser examinado com cuidado: a temática da catástrofe definitiva, entificada e consubstancializada, como uma das questões permanentes da existência da cultura ocidental.

Trata-se, nesse aspecto, de uma película potente: ela se agencia com a temática existencialista, tão presente na Europa daqueles anos 50, tanto quanto a critica para, no fim das contas, a subverter. O Cavaleiro Antonius Block, cujo ceticismo foi construído tijolo a tijolo pela sua experiência de dez anos na Terra Santa, é um incrédulo: ele quer chegar a Deus pelo conhecimento e está pouco interessado pela fé vendida pelos padres - em relação à qual a plebe, não por acaso, só se aproxima nos seus momentos de mais agudo desespero como agora, com a peste negra devorando a costa sueca. Esse Deus não está em parte alguma. Block não o vê, não o encontra, é como se Ele existisse somente para aqueles que querem que eexista. Não bastasse isso, Block trava um mau encontro com a Morte feita pessoa, logo ao chegar: para protelar o fim de sua vida, ele parte para uma disputa desesperada, no tabuleiro de xadrez, contra Ela.

A peste está em toda parte e é sua onipresença praticamente invisível que alimenta o medo da morte, matéria-prima da economia da fé. Block é um angustiado por saber que está apenas protelando o improtelável para conseguir realizar seu encontro - enquanto seu escudeiro, como um Sancho Pança, está pouco preocupado com a melancolia, transitando com ironia por todos os planos alegremente. Enquanto isso, uma pequena companhia de teatro, formada por uma família e um chefe oportunista chega à vila, se metendo em confusões e tendo sua exibição comprometida por uma auto-de-fé. Enquanto tenta adiar seu momento final, Block se dedica, no fim das contas, a protegê-la da Morte que ronda a todos: mais do que uma grande estrategista, a Morte nos parece uma grande estratégia.

É essa família de atores, no fim das contas, a única a vencer a Morte: a arte é aquilo que escapa, nomadicamente, à entificação da morte - alegoricamente representada por uma morte pessoal - justamente por ter a fuga como condição de existência. É assim que ela fura a catástrofe, ao conseguir cruzar a floresta escura em direção a um festival - não fugindo à Morte [ou à morte na forma da peste] ou a abraçando, dois movimentos pendulares que afinal, coincidem; nem as especulações metafísicas, nem o empirismo, nem a fé, mas sim a Arte como afirmação definitiva da vida. É uma provocação potente de Bergman: fazer a inevitabilidade da morte - posta como centro de gravidade e, por isso, como suposta fonte de uma angústia inerente à condição humana, materializada no advento da Catástrofe - ser, de repente, ultrapassada por um movimento que lhe é alheio: a produção artística fecunda e despreocupada.

A Catástrofe - aqui na figura da peste negra, que é outro lado invisível da moeda que tem  por Cara a Morte - está posta na nossa civilização desde que ela tomou forma definitiva na Idade Média, com a amálgama entre o helenismo, a tradição romana e judaica na Europa tomada pelos germânicos. Não que a extinção humana - ou pelo menos da nossa humanidade - tenha saído realmente algum dia do horizonte - isso só o fez em relação àquelas espécies que foram extintas -, mas é fato que aquele modo de pensar que se dá a partir da perspectiva da extinção - do imaginário futurista que gira em torno do ressentimento pelo futuro ser apenas uma imagem - não é "natural", mas sim ele próprio produção e ordenação de conceitos e afetos voltado, por suposto, a um propósito - via de regra, econômico. 

"Não temos futuro" - como se pudéssemos tê-lo em qualquer outro lugar que não a nossa imaginação. A peste, a fome, a guerra, o cataclisma seja qual for é uma teia de relações cuja intervenção artística - a política aí inclusa - precisa se voltar, a todo instante, para evitar a obliteração, mas não é possível produzir com base na própria obliteração sem cair num vazio de angústias que apenas justifica e dá forma ao dispositivo - condicionando o hoje pela suposta concretude de um amanhã -, mas sim a partir da Vida que se busca afirmar num esforço permanente: nem contra, nem pelo Cataclisma, mas a despeito dele.

Cine Pipolítica II no 22 de Agosto

Sábado que vem tem mais um seção do Cinepipolítica no CA 22 de Agosto - Rua Monte Alegre n. 964, Perdizes, São Paulo-SP -, na PUC. Sábado passado debatemos o Charges Sangrentas, agora vamos debater Patriotas, documentário da mesma série, Por que Democracia?, uma produção da BBC de Londres com uma série de TV's pelo mundo tratando da problemática da Democracia ao redor do nosso planetinha - o documentário em questão trata da problemática da Democracia na Rússia contemporânea. É uma iniciativa modesta nossa, apesar dos pesares do movimento estudantil, em montar nossa pequena resistência contra o nosso tempo intempestivo. Se não tiverem nada para fazer, deem uma passada lá.

Cine Pipolítica no 22 de Agosto

Porque nunca é demais debater a Democracia. Amanhã, CA 22 de Agosto, PUC-SP Rua Monte Alegre 964, Perdizes, São Paulo-SP às 14:00

Reflexões Tarkovskianas

Zbigniew Podgórzec: Você exibiu sua película em Cannes. O que você achou dos outros filmes que foram apresentados lá?

Tarkovsky: Eu estou pasmo com o baixo padrão. Eu não compreendo. Por um lado, eu achei tudo altamente profissional, por outro lado, tudo era totalmente comercial. Por exemplo, trataram de um assunto que era limitado para ser do interesse de todos: o problema do movimento da classe operária, ou o relacionamento entre a classe operária e outros segmentos da população. E toda ela foi feita com tal olho às audiências, com tal desejo de agradar [grifo nosso]… tive realmente a impressão que todas as películas tinham sido editadas por uma e para a mesma pessoa. Mas na película, a coisa mais importante é estar ciente do ritmo interno. Assim, o que poderia ser individual teve o lugar comum tornado vulgar. É extraordinário. Mesmo a película de Fellini sobre Roma, a película mais interessante de todas, mostrou-se fora do festival apropriado. É uma regra do jogo, dar-se combinado com a audiência; o ritmo editorial é assim, que com lisura faz-se sentir ofendido em nome de Fellini. Eu recordo planos seus, onde os tiros, o comprimento dos tiros e seu ritmo foram amarrados ao estado interno do caráter e do autor. Mas este retrato foi feito com um olho para o que está agradando a audiência. Eu acho aquilo repugnante. De qualquer modo, a película não nos diz nada de novo sobre Fellini ou sobre sua vida.

Trecho de um entrevista de Tarkovsky para Zbigniew Podgórzec, realizada em 1973, quando o cineasta russo, uma dos maiores gênios da história do cinema, tece suas considerações sobre melhor do cinema ocidental, exposto em Cannes junto com o seu Solyaris. Com efeito, a avaliação de Tarkovsky transcende o Cinema e revela dois aspectos fundamentais da ideologia burguesa que atingem, hoje, seu ponto máximo: (I) A afirmação do discurso por meio de sua legitimação formal, artifício que sem a proclamação de um universal ideal seria simplesmente possível - e está presente, até mesmo, em discursos contra-hegemônicos (II) a construção de uma identidade coletiva por meio de uma doutrina individualista tão exarcebada que o resultado que se opera, como não poderia ser diferente, é  a massificação completa da expressão e do pensar - os indivíduos são reduzidos ao indivíduo e a própria individualidade é diluída numa ditadura do coletivo. O filme é feito para o indivíduo que todos devem ser.

O Segredo dos Seus Olhos

ganhou o Oscar de melhor filme estrangeiro. Uma senhora película que eu tive oportunidade de assistir, meio que acidentalmente e de madrugada, no corujão que acontece toda última sexta do mês no Belas Artes. Foi no finalzinho de Janeiro e eu nem tinha lido nada sobre o filme, sequer sabia que ele tinha sido indicado ao Oscar. Sem dúvida, foi um dos melhores filmes que eu assisti em muitos anos, a melhor produção dentre as excelentes produções da atual safra do cinema argentino. Roteiro bem amarrado, direção harmônica de Juan José Campanella e grandes atuações individuais - tanto de Soledad Villamil quanto de Ricardo Darín, mas especialmente de Guillermo Francella - de um elenco que mostrou uma química interessante. Ainda que não seja uma produção apenas argentiina - ela também tem um relevante aporte espanhol -, o filme, em sua essência traz o melhor do que tem sido produzido pelos nosso hermanos em termos de cinema, seja a construção psicológica complexa dos personagens ou a leveza no modo de narrar. Vale realmente muito a pena dar uma olhada.

Manuscritos não Ardem

(imagem retirada daqui)

é a frase com a qual se pode resumir perfeitamente O Mestre e Margarida, obra máxima de Mikhail Bulgakov, escrita entre 1928 e 1941 e considerada um dos melhores romances do século 20º. Trata-se de uma obra de realismo fantástico, com uma narrativa cujo ritmo em muito lembra os nossos modernistas - o que justifica as comparações dele com o nosso Macunaíma - e se presta a satirizar a vida na União Soviética no período de transição do seu momento inicial para o totalitarismo stalinista. A trama gira em torno de uma visita que o demônio em pessoa e a sua comitiva infernal - formada por uma bruxa nua, dois demônios e um gato de proporções espantosas, o célebre Behemot - fazem à Moscou do período - e como se pode deduzir da epígrafe do livro, o demônio da obra é o mesmo de Fausto de Goethe: ...quem és, afinal? Sou parte da força que eternamente deseja o mal e eternamente faz o bem.

Bulgakov (foto retirada daqui) é uma figura genial e controversa: ucraniano, foi médico de campanha do exército branco durante a Guerra Civil Russa, depois, continuou no país no período de formação da União Soviética - diferentemente de seus irmãos, que lutaram no exército branco e emigraram para a Ucrânia - e lá permaneceu ao longo dos anos 20. Longe de ser um reacionário pró-tzarismo, Bulgakov encarnava um espírito liberal, à direita dos mais diversos grupos de socialistas - que pouco depois viriam a ser depurados de uma maneira não muito sutil - e, ao mesmo tempo, alheio às viúvas do velho regime; o escritor manteve uma postura cética em relação ao regime boshevista durante os anos 20, seja politicamente ou artisticamente - pois não seguia os padrões do realismo socialista. Seu posicionamento só se converte em escárnio quando do recrudescimento da repressão.

A vida de  Bulgakov nos anos 20 era como a de muitos intelectuais: O período do nascedouro era marcado por uma profundo otimismo por parte do povo, da intelectualidade e dos artistas, pois depois de décadas de decadência sob a bota do Tzarismo e oito anos de guerra - somando-se a desastrosa participação russa na Primeira Guerra com a Guerra Civil que transcorreu simultaneamente àquele conflito, mas o ultrapassou, durando até 1922. O país finalmente voltava a crescer e se reconciliava sob a égide de Lenin; ainda que Bulgakov mantivesse o ceticismo em relação aos bolsheviks, o período, marcado por um verdadeiro renascimento cultural russo, era farto em oportunidades para os artistas e foi assim que ele continuou produzindo intensamente no teatro.

Aventurando-se na prosa pelos fins dos anos 20, Bulgakov acabou sendo vítima da nascente repressão stalinista:  A versão original de O Mestre e Margarida, escrita em 1928, foi apreendida por agentes do serviço secreto em seu apartamento em Moscou junto com todos os seus outros manuscritos. A partir daí, ele iniciou uma briga com Deus e o Diabo para retomar sua obra - o que acaba relatado, em forma de metalinguagem na versão atual do referido romance -, chegando a escrever uma carta para Stalin, o que reza a lenda, lhe valeu um telefonema do líder soviético em um momento onde a repressão sobre as artes alcança níveis tão insuportáveis que levaram o seu adversário estético e político, Vladmir Maiakóvsky, ao suicídio.

O escritor recuperou sua obra no início dos anos 30 e a queimou totalmente na sua lareira em um acesso de fúria. Das várias versões de O Mestre e Margarida que ele trabalhou junto a sua última esposa, Yelena Shilovskaya, ao longo dos anos 30, nenhuma foi publicada, sendo que a obra foi terminada apenas em 41 por ela a partir de manuscritos seus. A versão concluída em 1941 permaneceu escondida, conhecida unicamente por um pequeno círculo de intelectuais moscovitas até ser publicada com cortes - que permaneceram arquivados nos arquivos da KGB - nos anos 60 e só ser retomada quando os arquivos da polícia secreta soviética foram abertos na era Gorbatchiov e só aí pode-se conhecer a obra por inteiro. A obra chega até nós na sua primeira tradução direta do russo, feita recentemente por  Zóia Prestes - sim, filha do segundo casamento de Luís Carlos Prestes.
 

A trama se tornou o entrelaçamento de três histórias: A visita de um Diabo intelectual à Moscou, tal como o Mefistófeles de Goethe, que, sob o nome de Woland, denuncia a miséria humana em meio a uma sociedade hiperburocratizada, seja por meio de suas provocações ou de eventos paranormais; a saga do Mestre, o escritor sem nome - e alter-ego do próprio autor - que foi parar em um hospício após queimar toda sua obra, revoltado pela perseguição que sofreu dos críticos literários de Moscou por ela não estar produzindo de acordo com os padrões do regime e assim acabou se desencontrando do seu grande amor, Margarida; os momentos finais de Cristo, narrados tanto pelo diabo quanto fidedignamente, no livro em que o Mestre trabalhava.Tentativas de reduzir Bulgakov a um mero reacionário anti-comunista esbarram na sua própria obra, onde ele promove um elogio à liberdade expresso pelo simbolismo do esoterismo pagão que representa, ao mesmo tempo, uma sátira aos padrões do cristianismo ortodoxo quanto ao rígido padrão da dogmática bolshevik; a Cristo negando o poder de César e o ritual da transformação de Margarida em bruxa, respectivamente a negação do do poder do Estado e a libertação feminina são exemplos disso.

O livro é dividido em duas partes que subdividem em capítulos. O início da trama se dá em praça de Moscou, bem no meio de uma conversa entre um crítico literário Berlioz e o jovem poeta moscovita Bezdomny acerca da inexistência de Deus. Eles acabam interrompidos por um velho estrangeiro de origem desconhecida, Woland, que começa a provoca-los e narra o interrogatório de Jesus, conduzido pelo Procurador da Judeia, Pôncio Pilatos - que remete o leitor imediatamente ao Grande Inquisitor de Dostoievsky, com a negação do poder de César por parte de Cristo. Isso é apenas o início de uma série de episódios paranormais pela cidade, onde cidadãos e burocratas são simplesmente levados à loucura. A narrativa é um misto de uma sátira de fina ironia com um ritmo vertiginoso que seja na matéria quanto na forma, conduzem o leitor à sensação da insanidade, da paranóia, da suspeição.

Só no fim da Primeira Parte o Mestre nos é apresentado e a segunda Parte adquire um caráter mais esotérico, ainda que na medida em que o gradual desenvolvimento de Margarida ainda traga em si uma forte temática política na medida em que se estrutura como uma série de simbolismos acerca da condição da mulher na sociedade russa e do seu desejo de libertação. Mas a temática principal é mesmo da espiritualidade, da dualidade dialética entre o bem e o mal.

A espiritualidade em Bulgakov tem um significado diferente do que em Tarkovsky, mesmo que ela seja também um meio de crítica - e aqui como na película tarkovskyana Andrey Rubliov, ambos os autores, em seus respectivos campos, tratem da condição do artista em uma sociedade opressora -; em Bulgakov, como dito, ela excede os limites do cristianismo, se projetando para fora, de uma forma lúdica e mágica, se desortodoxando na medida em que o próprio Cristo cativo ironiza o processo de escritura dos evangelhos; em Tarkovsky, o cristianismo se projeta não para fora, mas para dentro, reflexiva e introspectivamente, buscando uma verdade psicológica como é patente em Rublyov. É possível compreender essas diferentes visões ao comparar a cerimônia da transformação de Margarida em bruxa com a cena em que Rublyov se depara com os pagãos no filme. Ainda assim, na obra de ambos reside a crença na transcendalidade da arte, como o título do post suscita, na cena de O Mestre e Margarida onde o Diabo reavê a obra supostamente reduzida às cinzas do Mestre.

A compreensão da produção artística - em especial da condição do artista - na antiga União Soviética bem como a questão da sobrevivência de muitos elementos da ideologia ortodoxa no socialismo russo são pontos fundamentais para finalmente entendermos o fenômeno soviético, sua ascenção e queda, itens tão nublados pela polarização de falsas consciências que dominou a cena do debate político mundial no século 20º; a resolução de enigma é indispensável para um Ocidente que se vê às voltas com o esgotamento do seu modelo.

P.S.: Dentre as várias versões em outras mídias, existe uma versão em carne e osso de O Mestre e Margarida feita recentemente para a televisão estatal da Rússia em forma de seriado que é bastante fiel ao livro. Vale a pena dar uma olhada. 

Zerkalo - Tarkovsky contra o Espelho

(Poster do Filme: A bela Margarita Terekhova, a Mãe)

Honestamente, creio que todas as obras artísticas são, de certo modo, autobiográficas. É o nosso ser que está refletido na nossa arte, não apenas o nosso conhecimento e a nossa forma de ver o mundo como também as nossas experiências transcritas por meio de símbolos. No entanto, há obras onde isso é deliberado - e é isso que convencionamos por autobiográfico. É nessa categoria na qual se encontra a película tarkovskiana Zerkalo ("espelho" em russo) - entretanto, essa obra é mais conhecida no Brasil pelo seu título em inglês, "Mirror", o que é curioso e sintomático.

O espelho do título, no fim das contas, se refere ao processo onde a vida do próprio cineasta acaba transposta para o plano especular: Da realidade "concreta" para o o lado inverso, para o cinema. Se em Andrey Rublyov temos uma alegoria onde o próprio Tarkovsky, usando a máscara do célebre artista medieval e santo, faz um manifesto em favor do valor transcendental da arte - inclusive como forma de romper com a opressão política denunciada -, aqui ele volta à sua própria infância para, da discussão da sua relação com sua mãe e os traumas de sua infância, trazer à baila a questão da maternidade e a infância. Nas palavras do próprio autor:

"Este filme é sobre as mães, sobre sua vida difícil, cheio de esperanças, desgraças e felicidades. É também sobre a nossa infância e sobre a angústia que ela nos deixou"

Porém, na medida em que a película avança, percebe-se que o debate sobre a maternidade e a infância, por mais centrais que pareçam, servem apenas como meio para se refletir sobre a intrincada questão da espiritualidade do homem contemporâneo - na verdade, ambas se apresentam enquanto meras alegorias para se chegar a tanto. Essas duas alegorias centrais, diga-se, não foram fruto do nada: As duas foram muito caras para a construção da própria espiritualidade do autor e a sua busca pelo transcender por meio da experiência sensível gerada pela arte; foi a figura forte - e cristianíssima - de sua mãe na sua infância que moldaram muito do artista que ele veio a ser.

O filme também não deixa de ser político: Nele, há cenas preciosas como a da crítica à censura soviética, quando Natália (A Mãe, interpretada magistralmente por Margarita Terekhova) corre desesperada para uma tipografia por temer que determinada palavra aparentemente tivesse sido publicada - também temos as cenas da Segunda Guerra e mais tarde flashs sobre a própria tensão na fronteira sino-soviética, uma visão verdadeiramente apocalíptica.

A espiritualidade incontida do jovem Alexei (Ignat Daniltsev) , filho de Natália - e a máscara com a qual Tarkovsky intervém na sua Obra -, se mostra desde os constantes incêndios que ele provoca - o fogo enquanto símbolo da presença misteriosa de Deus - até as experiências paranormais pelas quais ele passa - ou pelos intrincados quadros oníricos que se apresentam.

A figura paterna, sempre distante, se apresenta como uma voz distante que raramente revela sua imagem e se configura como uma antítese à figura materna - sempre tão próxima e tão terna - e, ironicamente, as poesias de Arseny Tarkovsky, pai do autor, são lidas ao longo do filme num exercício de uma metalinguagem muito a frente de seu tempo; no fim das contas, a personalidade de Alexei/Tarkovsky é forjada da tensão dialética entre a figura paterna e a figura materna - e à sombra de uma latente síndrome de Édipo.


Enfim, é mais uma assombrosa obra do mestre russo - para ser vista e revista.

O Andrey Rublyov de Tarkovsky

(poster do filme)

O Andrey Rublyov histórico foi um monge e pintor de ícones religiosos, afrescos e iluminuras que viveu entre os séculos 14º e 15º nas terras que mais tarde viemos a chamar de Rússia. Ele foi discípulo de Teofanes, o Grego e trouxe a influência bizantina de seu mestre, mas, tão logo, a superou - o que não é estranho a tudo que envolve o cristianismo russo e mesmo a cultura russa daqueles tempos. Ele foi canonizado em 1988 pela Igreja Ortodoxa. São poucos os detalhes que se conhecem sobre a sua vida e sua obra são as pistas que temos - como este Ícone da Trindade ao lado.

Mas há outro Rublyov, o cinematográfico, aquele do filme homônimo de um certo Andrey Tarkovsy. Por qual motivo um cineasta soviético da segunda metade do século passado buscaria um tema como esses para fazer um filme? Em parte, pela influência materna e profundamente cristã, mas em grande monta pelo momento político em que se vivia naquele país. A complexa obra tarkovskiana é marcada por um reflexão aguda e pela onipresença da arte como caminho para a transcendência - e a película em questão não poderia ser mais emblemática nesse sentido.

O Andrey Rublyov do filme nada mais é que outro Andrey, o Tarkovsky: Ambos são artistas produzindo numa terra fragmentada cujo único elemento socialmente conjuntivo é uma ideologia (cristianismo/socialismo) e a tirania beira a plenipotência - mas é total na sedução que provoca. A arte, por meio do uso da alegoria, torna-se o único caminho para a expressão neste meio, todavia, seu fim último é uma transcendência espiritual - e o cristianismo em um dado momento deixa de ser tratado como ideologia explicativa da proto-Rússia em um dado momento do filme para simbolizar a espiritualidade em sentido lato, uma obsessão do agnóstico Tarkovsky. Dessa maneira, a Arte se põe numa posição onde é difícil distinguir onde ela começa e onde termina a Filosofia, a produção da primeira é deslocada da sua órbita comum e ela mais do que transmitir uma ideia, passa a transmitir uma indagação perturbadora sobre o Homem e o que ele faz na Terra.

Dois momentos são fundamentais no filme: A implacável invasão Tártara que ceifa a vida de todos e faz Rublyov fazer voto de silêncio diante da violência para depois ver Durochka, a menina muda que ele levou para o monastério consigo, ser seduzida pela mesma horda que massacrou os seus o abandonar; o segundo, a busca pelo jovem Boriska, sobrevivente de uma aldeia de construtores de sinos destruída pela praga, ser levado para construir o sino da nova catedral sob as ordens do Grão-Príncipe apenas com o conhecimento que tem, sob a pressão perene para terminar sua obra tão logo.

Em ambos os momentos, encontramos duas alegorias sobre a Rússia em que viveu Tarkovsky: O artista que se emudece porque o silêncio torna-se a única forma de resistência diante da violência total e, paradoxalmente, a vítima que se deixar corromper pelo feitiche materialista; a segunda, a necessidade da produção industrial a qualquer custo moral e humano sob as ordens de uma estrutura política autoritária num cenário em que não há base empírica de onde se possa partir - é o nascimento da criatividade por meio do medo, algo nada incomum especialmente na URSS dos anos 30.

Obviamente, como não há ninguém que entenda mais de arte do que um censor, o filme em questão foi violentado, sofreu cortes, e só pode concorrer no Festival de Cannes de 1969 por conta da pressão do Governo Francês. Não à toa, a única cópia original do filme a sobreviver a tantas mutilações foi justamente aquela que uma das editoras do filme, Lyudmila Feiginova, manteve escondida debaixo da cama.

Enfim, o filme sobre o qual joguei a minha despretensiosa luz de mero espectador, trata-se de uma obra intrincada, perturbadora, porém, indispensável, feita para ser vista, revista e sobretudo refletida - e, quem sabe, respondida, sob pena de devorar aqueles que disso se eximirem.