Fausto de Sokurov: Maniqueísmo e a Grandeza da Nova Rússia

Exuberante e misterioso. Se fosse o caso de definir em duas palavras o Fausto de Alexandr Sokurov, depois de assisti-lo, seriam essas duas: exuberante e misterioso. Planos belíssimos, uma composição digna do melhor da pintura alemã do início do século XVII (ou das paisagens de Turner), uma trama delicada e cheia de armadilhas sutis, filmada no idioma de Goethe. É assim que o cineasta russo conclui sua tetralogia sobre o Poder, que inclui Moloch (sobre Hitler), Taurus (sobre Lenin) e o Sol (sobre Hiroíto). É claro, se a exuberância - da filmagem e das atuações - é autoevidente, o que nos resta, para variar, é o mistério. 

Fausto, para os incautos, é uma fábula germânica do século XV sobre o médico e astrólogo homônimo que vendeu sua alma para o diabo em troca de todo o conhecimento do mundo e do amor de sua adorada Margarida. A história terminou imortalizada na Literatura por nomes como Goethe e Mann (e, de certa forma, também por Mikhail Bulgakov), devindo comum pelo mundo. 

Pois bem, nas muitas versões da história, ela vai de uma fábula moral cristã moralista - e recalcada - até uma crítica do racionalismo e sua postura infantiloide frente ao desejo. O que há de concreto ali é a relação problemática do homem com sua, vamos dizer, vontade de potência, dentro de uma montagem permeada de simbolismos. Então, digamos que em termos gerais Sokurov fez uma escolha feliz ao optar por Fausto como a conclusão de sua tetralogia, independentemente de como a tenha conduzido.


Há quem reclame, no entanto, que o problema da história toda é o fato de Sokurov ter escolhido como fecho da sua tetralogia uma fábula, depois de ter tratado de personagens reais até aqui. Ledo engano. Certamente não é essa a questão. Ter pensado a história como a história dos grandes nomes e homens talvez, ter feito uma crítica do poder pelo viés da moral (a "reprodutibilidade do mal") certamente. É aí que sua apropriação de Fausto, de pronto, já se afigura temerária.

 

Sokurov, por sua vez, reconstrói a fábula de um modo bastante particular. Ele a reposiciona no século 19º e seu diabo é uma figura completamente grotesca, muito longe de possuir qualquer charme. Um diabo que não seduz, muito pelo contrário, repele e enoja a todos, mas que nem por isso deixa de ser invocado por atormentados de toda natureza como intermediador de sua relação problemática com o desejo: é como contrato, e por meio de uma dívida, que ele estabelece esse vínculo e o articula a partir dali. Mas o desejo, notem, resta sublimado pela validação de uma gramática moral.

E Fausto é uma figura inconstante. O perfeito homem racional em seus dilemas e tormentas internas, movido por forças interiores grandes demais para si. Ele não pode podendo, portanto, deseja poder desejar. E é um diabo grotesco quem pode lhe facilitar isso, a um alto custo, naturalmente: conhecer, ter a doce Margarida etc. Mas Sokurov gosta menos de tratar do desejo e prefere colocar a questão no preto e branco - ao contrário das tintas sofisticadas com as quais ele retrata sua película: é de um mal transcendental,  de sua reprodutibilidade e possibilidade de sua neutralização que ele prefere tratar aqui. O que não é diferente dos três outros filmes.


O mistério que permeia Fausto, e está em todas as outras partes da tetralogia, é justamente  uma questão sobre a natureza do mal e sua relação com a ação, e antes disso com a potência, humana. A maneira como ele é demonstrado se escondendo, dentro de um plano estético praticamente perfeito, é fascinante, mas isso cai logo ali adiante, quando olhamos para além da casca. Como o homem pode fazer coisas tão horríveis podendo fazer o bem? Porque ele deseja, e quando concebemos verdadeiramente o desejo - que perpassa a película inteira, sendo seu invisível evidente -, fatalmente somos remetido para além do bem e do mal. 


A questão da dívida, do diabo como agenciador da servidão, é afirmada ao modo medieval. O diabo é um usurário e sempre que a dívida é trata pelo prisma da usura temos menos uma arqueologia e uma crítica sua - e, por tabela, da culpa - e mais um ataque ao seu roubo pelos meros mortais: o homem medieval, cristão e bom, ao acusar os proto-banqueiros de usurários, atacava menos a ideia de dívida, e e a relação de sujeição que ela produz, e mais o fato da capacidade de endividar ter sido roubada pelos meros mortais, tirada do monopólio de deus. Os proto-banqueiros, grande parte deles judeus, eram odiados não pela dívida, mas por serem como um povo-Prometeu, claramente roubando e usando o fogo dos deuses - ou do Deus. Aqui é assim: se livrar do diabo não é superar a mediação para desejar, mas acabar com o mal que faz uma transgressão.


É claro que essa fábula filmográfica toda representa, também, uma alegoria política muito pouco ingênua, por mais que isso pareça esotérico. Quando o produtor Andrey Sigle disse que Fausto é "um grande projeto cultural russo e é muito importante para Putin" e que "ele o vê como um filme que pode introduzir a mentalidade russa dentro da cultura europeia, promovendo a integração entra ambas as culturas", existe algo bem maior do que mera política de boa vizinhança com o atual dono da Rússia que, afinal de contas, financiou o filme e possibilitou sua realização.


Por que Putin diria e faria isso por um filme sobre uma lenda alemã, que embora russo é inteiramente falado na língua de Goethe, cujas referência visuais vêm da pintura oitocentista tedesca? Ainda mais levando em conta que se trata de uma tetralogia sobre o poder, coisa que poderia não ser do seu agrado. Pois bem, é bem verdade que Putin é germanófilo, mas ajuda saber que Sokurov é seu sincero apoiador. E Fausto não é uma obra europeia ou europeizante, ao contrário, ela é como Pedro, o Grande - que não só fundou a Rússia como também é objeto de culto por parte de Putin -, quando vivia escamoteado pela Europa, aprendendo de tudo um pouco sem que ninguém suspeitasse que se tratava de um russo, tampouco um czar.


Se Pedro era o mais russos entre os russos, Fausto é uma obra russa, mais do que qualquer uma outra. Uma obra russa que se faz europeia no modo devir-cavalo de Tróia do seu fundador. Mas como uma fábula sobre o Poder, visto pelo prisma do Mal, poderia servir a Putin? Sendo honesto, é preciso pontuar que não é possível comparar Putin com um Hitler ou um Hiroíto, mas tampouco é possível comparar nenhum dos três citados com Lenin, sopesados seus defeitos, e a incandescente ausência de Mussolini, por exemplo. Mas se a crítica é sobre o Poder, venhamos e convenhamos, que não seria o caso de ter Putin junto nem que fosse estrategicamente.


Ainda assim, tudo faz um enorme sentido. O projeto cultural para a Rússia que Putin, a duras penas, tenta pôr em prática, e que Sokurov remetendo vagamente a Tarkovsky - embora longe de sua virtù - ajuda a construir pelo cinema, não é incoerente ao criticar ao mesmo tempo Hitler, Hiroíto e Lenin, porque ele não é, em verdade, nem nazista, "asiático", (digamos, num sentido marxista) ou revolucionário. Mas se o faz os criticando justamente grandes figuras é porque esse projeto se ancora numa perspectiva histórica de grandes nomes e homens que fazem às vezes das multidões, na fé na estabilidade trazida pelo conservadorismo político e na moral.


Se Tarkovsky era inimigo do regime soviético, e reterritorializava sua arte na desterritorialização renascentista - tão livre frente às formas rígidas da Rússia -, Sokurov é aliado dos czares (esclarecidos) do seu tempo, trata-se de um homem oitocentista ou, com algum esforço, dezenovista. Fausto é uma obra enormíssima e magnânima, um arroubo estético que ilustra a grandiosidade de um projeto cultural muito maior, cujos impactos reais sobre a civilização russa ainda não sabemos dizer, mas certamente conseguimos supôr pela maneira como ele (não sabe como) agencia(r) o desejo.

Solyaris e o Contemporâneo

Hari e Dr. Kelvin - Solyaris

O debate político mundial anda bem carregado. Os grandes projetos políticos estão, a rigor, morrendo como moscas - enquanto isso, o meio-ambiente agoniza silenciosamente. As nuvens negras no horizonte ainda parecem pequenas, mas a falta de vento, o mormaço e o silêncio indicam que choverá - e forte - tão logo. A questão é saber se depois do dilúvio ainda haverá algo. Por mais que debatamos a grande narrativa por aqui - isto é, o grande drama histórico em que o Ocidente encalacrou a Vida -, a pedra de toque é mesmo existencial. Nos últimos cem anos, pouquíssimos artistas - e aí incluo também os políticos - conseguiram captar isso tão bem quanto o cineasta soviético Andrey Tarkovsky.

Tarkovsky, com seus dramas psicológicos, passava ao largo de agradar aos burocratas do cinema soviético: seus filmes escapavam à fórmula megalômana e ufanista que dominava até mesmo o melhor do cinema soviético - e isso chega a ser impressionante dado o cenário irrespirável daquele país. O fracasso do projeto soviético, que dão um ar de ridículo à grande parte da sua produção cultural, nada mais foi do que parte do fracasso do projeto teológico do Ocidente, dado que aquele socialismo não deixava de ser uma variante do Mesmo tal como fascismo e liberalismo. O que Tarkovsky viu, munido de sua inegável virtù renascentista, é o dilema psicológico do Homem quando ele se depara com o Paraíso e encontra um vazio grande demais para suportar impunemente, isso o faz escapar a esse ridículo e torna sua produção incrivelmente atual. Um exemplo disso é Solyaris. 

Quando Tarkovsky se depara com a fantástica ficção científica de Stanislaw Lem, ele encontra ali uma ponta solta que lhe permite fazer o que sempre quis: discutir a condição existencial da nossa espécie frente ao desenvolvimento tecnológico, ou a falácia de pós-humanismo - e, também, acidentalmente deflagrou a discussão sobre o virtual, expresso tanto menos em antevisões sobre o futuro da informática e mais na própria fantasia sobre a qual construiu sua obra, aqui, a própria natureza do planeta que nomeia a película. Certamente, os soviéticos se depararam com esses grandes dilemas antes mesmo dos habitantes dos países capitalistas ricos, uma vez que sua construção política girava em torno da mais aguda forma de progressismo que a humanidade já conheceu: dos méritos da NEP até Gagarin (para depois descer ao inferno em Tchernobyl), a União Soviética era rigorosamente calcada em uma marcha expressa e declaradamente incessante para frente.

A impotência da ciência e da tecnologia humana frente ao misterioso Planeta Solyaris - capaz de conhecer qualquer ser humano melhor do que ele mesmo e, assim, tornar real seus desejos mais recalcados - é o mais potente soco no estômago que se poderia ser desferido contra a teologia materialista soviética, mas os burocratas estavam animados demais com aquilo que julgavam ser a resposta soviética à Odisseia no Espaço de Kubrick para entender o que realmente financiaram. O recado é claro, nenhuma tecnologia ou ciência é capaz de produzir o fantasioso negativo-do-homem no qual sempre se constituiu o "Homem Novo" soviético, isto é, a objeção à potência do humano tal como ela é, em prol de uma realidade impossível no qual nossa espécie teria superado a si mesma a qualquer custo. Podemos bombardear Solyaris o quanto quisermos, quem sabe destruí-lo, mas jamais destruiremos aquilo que lhe permite frear a nossa marcha incessante: a própria produção desejante que não é outra coisa senão nossa natureza. 

O sovietismo só fez pela negatividade - e a (tentativa de ) redução da diferença ao Mesmo da contradição à Hegel, pondo-se em um eterno movimento rumo a um futuro que jamais poderá ser por sua própria condição ontológica (o que não deixa de estar em Marx, embora ele tenha sido traído aí) - o que o Fascismo, de maneira muito pior, fez pela estética, negando a natureza do homem por meio de uma supressão que o remete a um futuro que nada mais é que um passado que nunca existiu - e aquilo que o liberalismo, por sua vez, (tenta) faz(er) pelo atomismo, anestesiando a relação entre as coisas, ficando os pés em um presente oco no qual só é possível querer morrer ou (se) consumir. 

De um jeito ou de outro, o homem está preso a um dilema, a uma camisa-de-força kitsch na qual sua existência plena está posta em xeque, mesmo que, não raro, ele não perceba. É a percepção disso que Solyaris provoca, mesmo no Dr. Kelvin: de repente, ele está diante de sua amada Hari, há muito morta, virtualizada pelo planeta em plena estação orbital para onde ele foi enviado como salvador. Há uma beleza profunda na tensão que existe entre Kelvin e a emoção intensa da lembrança da Hari feita presente pela provocação do planeta - é um sublime amoroso que desfaz o mesmo. A aparição de Hari é o próprio drama da existência, sobretudo, nos termos que ela se estabelece hoje em dia, com as nossas relações cada vez mais virtualizadas: ao mesmo tempo em que o virtual promove uma ampliação da nossa potência, isso tem desdobramento dolorosos, perturbação óbvia como decorrência do aumento de intensidade da nossa interação.

Solyaris em toda solidez de sua beleza é maravilhoso: E Tarkovsky, mais do que Lem, soube como colocar toda a parafernália ficcional científica como alegoria para discutir o que realmente interessava e, assim, fazer uma anti-ficção científica na forma de drama existencial: sai o otimismo - ou o pessimismo - frente ao pós-humanismo - comuns à ficção científica - e entra a afirmação do diferencial humano (o que importa no reconhecimento de nossas próprias limitações); seja em uma estação orbital ou em uma caverna, somos nós que estamos lá, o que nos põe diante do que realmente interessa, como as nossas ambições são vãs e nossas perversões são pequenas. O que Tarkovsky trouxe nos anos 70 é o que está posto de forma clara hoje, isto é, o buraco é muito mais embaixo.  

Reflexões Tarkovskianas

Zbigniew Podgórzec: Você exibiu sua película em Cannes. O que você achou dos outros filmes que foram apresentados lá?

Tarkovsky: Eu estou pasmo com o baixo padrão. Eu não compreendo. Por um lado, eu achei tudo altamente profissional, por outro lado, tudo era totalmente comercial. Por exemplo, trataram de um assunto que era limitado para ser do interesse de todos: o problema do movimento da classe operária, ou o relacionamento entre a classe operária e outros segmentos da população. E toda ela foi feita com tal olho às audiências, com tal desejo de agradar [grifo nosso]… tive realmente a impressão que todas as películas tinham sido editadas por uma e para a mesma pessoa. Mas na película, a coisa mais importante é estar ciente do ritmo interno. Assim, o que poderia ser individual teve o lugar comum tornado vulgar. É extraordinário. Mesmo a película de Fellini sobre Roma, a película mais interessante de todas, mostrou-se fora do festival apropriado. É uma regra do jogo, dar-se combinado com a audiência; o ritmo editorial é assim, que com lisura faz-se sentir ofendido em nome de Fellini. Eu recordo planos seus, onde os tiros, o comprimento dos tiros e seu ritmo foram amarrados ao estado interno do caráter e do autor. Mas este retrato foi feito com um olho para o que está agradando a audiência. Eu acho aquilo repugnante. De qualquer modo, a película não nos diz nada de novo sobre Fellini ou sobre sua vida.

Trecho de um entrevista de Tarkovsky para Zbigniew Podgórzec, realizada em 1973, quando o cineasta russo, uma dos maiores gênios da história do cinema, tece suas considerações sobre melhor do cinema ocidental, exposto em Cannes junto com o seu Solyaris. Com efeito, a avaliação de Tarkovsky transcende o Cinema e revela dois aspectos fundamentais da ideologia burguesa que atingem, hoje, seu ponto máximo: (I) A afirmação do discurso por meio de sua legitimação formal, artifício que sem a proclamação de um universal ideal seria simplesmente possível - e está presente, até mesmo, em discursos contra-hegemônicos (II) a construção de uma identidade coletiva por meio de uma doutrina individualista tão exarcebada que o resultado que se opera, como não poderia ser diferente, é  a massificação completa da expressão e do pensar - os indivíduos são reduzidos ao indivíduo e a própria individualidade é diluída numa ditadura do coletivo. O filme é feito para o indivíduo que todos devem ser.

Manuscritos não Ardem

(imagem retirada daqui)

é a frase com a qual se pode resumir perfeitamente O Mestre e Margarida, obra máxima de Mikhail Bulgakov, escrita entre 1928 e 1941 e considerada um dos melhores romances do século 20º. Trata-se de uma obra de realismo fantástico, com uma narrativa cujo ritmo em muito lembra os nossos modernistas - o que justifica as comparações dele com o nosso Macunaíma - e se presta a satirizar a vida na União Soviética no período de transição do seu momento inicial para o totalitarismo stalinista. A trama gira em torno de uma visita que o demônio em pessoa e a sua comitiva infernal - formada por uma bruxa nua, dois demônios e um gato de proporções espantosas, o célebre Behemot - fazem à Moscou do período - e como se pode deduzir da epígrafe do livro, o demônio da obra é o mesmo de Fausto de Goethe: ...quem és, afinal? Sou parte da força que eternamente deseja o mal e eternamente faz o bem.

Bulgakov (foto retirada daqui) é uma figura genial e controversa: ucraniano, foi médico de campanha do exército branco durante a Guerra Civil Russa, depois, continuou no país no período de formação da União Soviética - diferentemente de seus irmãos, que lutaram no exército branco e emigraram para a Ucrânia - e lá permaneceu ao longo dos anos 20. Longe de ser um reacionário pró-tzarismo, Bulgakov encarnava um espírito liberal, à direita dos mais diversos grupos de socialistas - que pouco depois viriam a ser depurados de uma maneira não muito sutil - e, ao mesmo tempo, alheio às viúvas do velho regime; o escritor manteve uma postura cética em relação ao regime boshevista durante os anos 20, seja politicamente ou artisticamente - pois não seguia os padrões do realismo socialista. Seu posicionamento só se converte em escárnio quando do recrudescimento da repressão.

A vida de  Bulgakov nos anos 20 era como a de muitos intelectuais: O período do nascedouro era marcado por uma profundo otimismo por parte do povo, da intelectualidade e dos artistas, pois depois de décadas de decadência sob a bota do Tzarismo e oito anos de guerra - somando-se a desastrosa participação russa na Primeira Guerra com a Guerra Civil que transcorreu simultaneamente àquele conflito, mas o ultrapassou, durando até 1922. O país finalmente voltava a crescer e se reconciliava sob a égide de Lenin; ainda que Bulgakov mantivesse o ceticismo em relação aos bolsheviks, o período, marcado por um verdadeiro renascimento cultural russo, era farto em oportunidades para os artistas e foi assim que ele continuou produzindo intensamente no teatro.

Aventurando-se na prosa pelos fins dos anos 20, Bulgakov acabou sendo vítima da nascente repressão stalinista:  A versão original de O Mestre e Margarida, escrita em 1928, foi apreendida por agentes do serviço secreto em seu apartamento em Moscou junto com todos os seus outros manuscritos. A partir daí, ele iniciou uma briga com Deus e o Diabo para retomar sua obra - o que acaba relatado, em forma de metalinguagem na versão atual do referido romance -, chegando a escrever uma carta para Stalin, o que reza a lenda, lhe valeu um telefonema do líder soviético em um momento onde a repressão sobre as artes alcança níveis tão insuportáveis que levaram o seu adversário estético e político, Vladmir Maiakóvsky, ao suicídio.

O escritor recuperou sua obra no início dos anos 30 e a queimou totalmente na sua lareira em um acesso de fúria. Das várias versões de O Mestre e Margarida que ele trabalhou junto a sua última esposa, Yelena Shilovskaya, ao longo dos anos 30, nenhuma foi publicada, sendo que a obra foi terminada apenas em 41 por ela a partir de manuscritos seus. A versão concluída em 1941 permaneceu escondida, conhecida unicamente por um pequeno círculo de intelectuais moscovitas até ser publicada com cortes - que permaneceram arquivados nos arquivos da KGB - nos anos 60 e só ser retomada quando os arquivos da polícia secreta soviética foram abertos na era Gorbatchiov e só aí pode-se conhecer a obra por inteiro. A obra chega até nós na sua primeira tradução direta do russo, feita recentemente por  Zóia Prestes - sim, filha do segundo casamento de Luís Carlos Prestes.
 

A trama se tornou o entrelaçamento de três histórias: A visita de um Diabo intelectual à Moscou, tal como o Mefistófeles de Goethe, que, sob o nome de Woland, denuncia a miséria humana em meio a uma sociedade hiperburocratizada, seja por meio de suas provocações ou de eventos paranormais; a saga do Mestre, o escritor sem nome - e alter-ego do próprio autor - que foi parar em um hospício após queimar toda sua obra, revoltado pela perseguição que sofreu dos críticos literários de Moscou por ela não estar produzindo de acordo com os padrões do regime e assim acabou se desencontrando do seu grande amor, Margarida; os momentos finais de Cristo, narrados tanto pelo diabo quanto fidedignamente, no livro em que o Mestre trabalhava.Tentativas de reduzir Bulgakov a um mero reacionário anti-comunista esbarram na sua própria obra, onde ele promove um elogio à liberdade expresso pelo simbolismo do esoterismo pagão que representa, ao mesmo tempo, uma sátira aos padrões do cristianismo ortodoxo quanto ao rígido padrão da dogmática bolshevik; a Cristo negando o poder de César e o ritual da transformação de Margarida em bruxa, respectivamente a negação do do poder do Estado e a libertação feminina são exemplos disso.

O livro é dividido em duas partes que subdividem em capítulos. O início da trama se dá em praça de Moscou, bem no meio de uma conversa entre um crítico literário Berlioz e o jovem poeta moscovita Bezdomny acerca da inexistência de Deus. Eles acabam interrompidos por um velho estrangeiro de origem desconhecida, Woland, que começa a provoca-los e narra o interrogatório de Jesus, conduzido pelo Procurador da Judeia, Pôncio Pilatos - que remete o leitor imediatamente ao Grande Inquisitor de Dostoievsky, com a negação do poder de César por parte de Cristo. Isso é apenas o início de uma série de episódios paranormais pela cidade, onde cidadãos e burocratas são simplesmente levados à loucura. A narrativa é um misto de uma sátira de fina ironia com um ritmo vertiginoso que seja na matéria quanto na forma, conduzem o leitor à sensação da insanidade, da paranóia, da suspeição.

Só no fim da Primeira Parte o Mestre nos é apresentado e a segunda Parte adquire um caráter mais esotérico, ainda que na medida em que o gradual desenvolvimento de Margarida ainda traga em si uma forte temática política na medida em que se estrutura como uma série de simbolismos acerca da condição da mulher na sociedade russa e do seu desejo de libertação. Mas a temática principal é mesmo da espiritualidade, da dualidade dialética entre o bem e o mal.

A espiritualidade em Bulgakov tem um significado diferente do que em Tarkovsky, mesmo que ela seja também um meio de crítica - e aqui como na película tarkovskyana Andrey Rubliov, ambos os autores, em seus respectivos campos, tratem da condição do artista em uma sociedade opressora -; em Bulgakov, como dito, ela excede os limites do cristianismo, se projetando para fora, de uma forma lúdica e mágica, se desortodoxando na medida em que o próprio Cristo cativo ironiza o processo de escritura dos evangelhos; em Tarkovsky, o cristianismo se projeta não para fora, mas para dentro, reflexiva e introspectivamente, buscando uma verdade psicológica como é patente em Rublyov. É possível compreender essas diferentes visões ao comparar a cerimônia da transformação de Margarida em bruxa com a cena em que Rublyov se depara com os pagãos no filme. Ainda assim, na obra de ambos reside a crença na transcendalidade da arte, como o título do post suscita, na cena de O Mestre e Margarida onde o Diabo reavê a obra supostamente reduzida às cinzas do Mestre.

A compreensão da produção artística - em especial da condição do artista - na antiga União Soviética bem como a questão da sobrevivência de muitos elementos da ideologia ortodoxa no socialismo russo são pontos fundamentais para finalmente entendermos o fenômeno soviético, sua ascenção e queda, itens tão nublados pela polarização de falsas consciências que dominou a cena do debate político mundial no século 20º; a resolução de enigma é indispensável para um Ocidente que se vê às voltas com o esgotamento do seu modelo.

P.S.: Dentre as várias versões em outras mídias, existe uma versão em carne e osso de O Mestre e Margarida feita recentemente para a televisão estatal da Rússia em forma de seriado que é bastante fiel ao livro. Vale a pena dar uma olhada. 

Zerkalo - Tarkovsky contra o Espelho

(Poster do Filme: A bela Margarita Terekhova, a Mãe)

Honestamente, creio que todas as obras artísticas são, de certo modo, autobiográficas. É o nosso ser que está refletido na nossa arte, não apenas o nosso conhecimento e a nossa forma de ver o mundo como também as nossas experiências transcritas por meio de símbolos. No entanto, há obras onde isso é deliberado - e é isso que convencionamos por autobiográfico. É nessa categoria na qual se encontra a película tarkovskiana Zerkalo ("espelho" em russo) - entretanto, essa obra é mais conhecida no Brasil pelo seu título em inglês, "Mirror", o que é curioso e sintomático.

O espelho do título, no fim das contas, se refere ao processo onde a vida do próprio cineasta acaba transposta para o plano especular: Da realidade "concreta" para o o lado inverso, para o cinema. Se em Andrey Rublyov temos uma alegoria onde o próprio Tarkovsky, usando a máscara do célebre artista medieval e santo, faz um manifesto em favor do valor transcendental da arte - inclusive como forma de romper com a opressão política denunciada -, aqui ele volta à sua própria infância para, da discussão da sua relação com sua mãe e os traumas de sua infância, trazer à baila a questão da maternidade e a infância. Nas palavras do próprio autor:

"Este filme é sobre as mães, sobre sua vida difícil, cheio de esperanças, desgraças e felicidades. É também sobre a nossa infância e sobre a angústia que ela nos deixou"

Porém, na medida em que a película avança, percebe-se que o debate sobre a maternidade e a infância, por mais centrais que pareçam, servem apenas como meio para se refletir sobre a intrincada questão da espiritualidade do homem contemporâneo - na verdade, ambas se apresentam enquanto meras alegorias para se chegar a tanto. Essas duas alegorias centrais, diga-se, não foram fruto do nada: As duas foram muito caras para a construção da própria espiritualidade do autor e a sua busca pelo transcender por meio da experiência sensível gerada pela arte; foi a figura forte - e cristianíssima - de sua mãe na sua infância que moldaram muito do artista que ele veio a ser.

O filme também não deixa de ser político: Nele, há cenas preciosas como a da crítica à censura soviética, quando Natália (A Mãe, interpretada magistralmente por Margarita Terekhova) corre desesperada para uma tipografia por temer que determinada palavra aparentemente tivesse sido publicada - também temos as cenas da Segunda Guerra e mais tarde flashs sobre a própria tensão na fronteira sino-soviética, uma visão verdadeiramente apocalíptica.

A espiritualidade incontida do jovem Alexei (Ignat Daniltsev) , filho de Natália - e a máscara com a qual Tarkovsky intervém na sua Obra -, se mostra desde os constantes incêndios que ele provoca - o fogo enquanto símbolo da presença misteriosa de Deus - até as experiências paranormais pelas quais ele passa - ou pelos intrincados quadros oníricos que se apresentam.

A figura paterna, sempre distante, se apresenta como uma voz distante que raramente revela sua imagem e se configura como uma antítese à figura materna - sempre tão próxima e tão terna - e, ironicamente, as poesias de Arseny Tarkovsky, pai do autor, são lidas ao longo do filme num exercício de uma metalinguagem muito a frente de seu tempo; no fim das contas, a personalidade de Alexei/Tarkovsky é forjada da tensão dialética entre a figura paterna e a figura materna - e à sombra de uma latente síndrome de Édipo.


Enfim, é mais uma assombrosa obra do mestre russo - para ser vista e revista.

O Andrey Rublyov de Tarkovsky

(poster do filme)

O Andrey Rublyov histórico foi um monge e pintor de ícones religiosos, afrescos e iluminuras que viveu entre os séculos 14º e 15º nas terras que mais tarde viemos a chamar de Rússia. Ele foi discípulo de Teofanes, o Grego e trouxe a influência bizantina de seu mestre, mas, tão logo, a superou - o que não é estranho a tudo que envolve o cristianismo russo e mesmo a cultura russa daqueles tempos. Ele foi canonizado em 1988 pela Igreja Ortodoxa. São poucos os detalhes que se conhecem sobre a sua vida e sua obra são as pistas que temos - como este Ícone da Trindade ao lado.

Mas há outro Rublyov, o cinematográfico, aquele do filme homônimo de um certo Andrey Tarkovsy. Por qual motivo um cineasta soviético da segunda metade do século passado buscaria um tema como esses para fazer um filme? Em parte, pela influência materna e profundamente cristã, mas em grande monta pelo momento político em que se vivia naquele país. A complexa obra tarkovskiana é marcada por um reflexão aguda e pela onipresença da arte como caminho para a transcendência - e a película em questão não poderia ser mais emblemática nesse sentido.

O Andrey Rublyov do filme nada mais é que outro Andrey, o Tarkovsky: Ambos são artistas produzindo numa terra fragmentada cujo único elemento socialmente conjuntivo é uma ideologia (cristianismo/socialismo) e a tirania beira a plenipotência - mas é total na sedução que provoca. A arte, por meio do uso da alegoria, torna-se o único caminho para a expressão neste meio, todavia, seu fim último é uma transcendência espiritual - e o cristianismo em um dado momento deixa de ser tratado como ideologia explicativa da proto-Rússia em um dado momento do filme para simbolizar a espiritualidade em sentido lato, uma obsessão do agnóstico Tarkovsky. Dessa maneira, a Arte se põe numa posição onde é difícil distinguir onde ela começa e onde termina a Filosofia, a produção da primeira é deslocada da sua órbita comum e ela mais do que transmitir uma ideia, passa a transmitir uma indagação perturbadora sobre o Homem e o que ele faz na Terra.

Dois momentos são fundamentais no filme: A implacável invasão Tártara que ceifa a vida de todos e faz Rublyov fazer voto de silêncio diante da violência para depois ver Durochka, a menina muda que ele levou para o monastério consigo, ser seduzida pela mesma horda que massacrou os seus o abandonar; o segundo, a busca pelo jovem Boriska, sobrevivente de uma aldeia de construtores de sinos destruída pela praga, ser levado para construir o sino da nova catedral sob as ordens do Grão-Príncipe apenas com o conhecimento que tem, sob a pressão perene para terminar sua obra tão logo.

Em ambos os momentos, encontramos duas alegorias sobre a Rússia em que viveu Tarkovsky: O artista que se emudece porque o silêncio torna-se a única forma de resistência diante da violência total e, paradoxalmente, a vítima que se deixar corromper pelo feitiche materialista; a segunda, a necessidade da produção industrial a qualquer custo moral e humano sob as ordens de uma estrutura política autoritária num cenário em que não há base empírica de onde se possa partir - é o nascimento da criatividade por meio do medo, algo nada incomum especialmente na URSS dos anos 30.

Obviamente, como não há ninguém que entenda mais de arte do que um censor, o filme em questão foi violentado, sofreu cortes, e só pode concorrer no Festival de Cannes de 1969 por conta da pressão do Governo Francês. Não à toa, a única cópia original do filme a sobreviver a tantas mutilações foi justamente aquela que uma das editoras do filme, Lyudmila Feiginova, manteve escondida debaixo da cama.

Enfim, o filme sobre o qual joguei a minha despretensiosa luz de mero espectador, trata-se de uma obra intrincada, perturbadora, porém, indispensável, feita para ser vista, revista e sobretudo refletida - e, quem sabe, respondida, sob pena de devorar aqueles que disso se eximirem.